CANÇÃO DE FOGO RIDES AGAIN
(Ildásio Tavares)
Conheço há algum tempo Miguel Carneiro e me compraz seu talento criador e sua dignidade de ser si mesmo; sua capacidade de enfrentar de cara o pantanal que literário; sua valentia. O conhecia como poeta, inclusive de versos traduzidos ao francês. Descubro-o como ficcionista, dramaturgo e cineasta, e até pergunto se esta última não é uma veia de Riachão de Jacuípe, terra do imenso Olney São Paulo, tão cedo roubado de nosso convívio, e dos filhos deste Irving (que também já partiu) e Ilya, parceiro de Miguel no curta que tem o nome do seu rincão.
Mas é o ficcionista que me chega às mãos, agora, para a leitura prazerosa e cativante, O Coronel já não manda mais no trecho, uma novela calcada no cinema direto do sertão; em seus personagens arquetípicos e emblemáticos que Miguel soube, com justeza, retratar. E com aquela justeza pertinente, orgânica, de dentro pra fora, em que o grotesco supera o pitoresco e a deformação ganha da simples caricatura – é muito mais uma forma de expressionismo forte do que a exploração do anedótico. Os personagens de Miguel vivem. Na abertura da novela, em pouco mais de uma página, Miguel traça um perfil cinematográfico – glauberiano – do Coronel Trazibulo Fernandes da Cunha (olha só o nome) em que desce a detalhes que só um sertanejo poderia conceber. Depois de descrever, minuciosamente, o traje do Coronel, o narrador conclui: “Tinha a estampa de um barão da renascença veneziana”, o que agrega um elemento de fantasia ao processo, um comentário de Comedia dell’Arte.
Mas é justamente pelo território do dramático que trafega a carruagem de Miguel, bem como as diligências do velho oeste, descortinando a interação da paisagem adusta do sertão com a paisagem sempre rica dos seres humanos que ganham até genealogia na novela, mesclando elementos de ficção a elementos históricos, e que, salvo erro ou omissão, a família de Miguel comparece ao pódio. Vejo a preocupação de amarrar a narrativa ao real, sem contudo partir para a mera fotografia ou reportagem. Miguel narra e distorce. E nisto é ajudado pelo domínio que tem do linguajar sertanejo que esgrime com perícia, palavras e expressões corlocalistas que tingem a novela.
Este clima expressionista descamba afinal para o realismo mágico, bem a vezo do misticismo católico deste povo do interior, quando surge em cena a figura do espírito de Antino Soares, do Padre Viriato e de São Roque, este primorosamente descrito a partir de sua imagem no tradicional santinho, com o cachorro lhe lambendo as feridas. Fecha-se o mundo surrealista. As potências transcendentais se apresentam para combater o mal imanente. A novela de Miguel é mais um capítulo da luta do bem contra o mal, do povo contra seus opressores. Com o technicolor verdadeiro do sertão.
visite o site e leia o livro http://www.arquivors.com/miguel_ocoronel.pdf
sábado, 3 de janeiro de 2009
miguel carneiro
domingo, 9 de novembro de 2008
Zé de rocha o ar puro de cruz das almas para o mundo
RISCO é uma série de desenhos executados com a técnica de carvão sobre papel, representando automóveis destruídos em acidentes. Foram usadas, como referências, fotografias de autoria do próprio artista, realizadas através de diversas visitas a postos de fiscalização rodoviária, oficinas mecânicas e em flagrantes obtidos nas estradas e ruas das cidades. A técnica do carvão permitiu gestualidade na feitura de traços, manchas e texturas que resultaram no efeito expressivo dos desenhos, sendo poupados os detalhes. Vistos de perto, são apenas um amontoado de rabiscos e garatujas; a certa distância mantém-se o aspecto geral dos objetos representados. Retorcidos e destroçados, esses automóveis são sobras, restos que ao serem avistados na beira de uma estrada, despertam uma estranha curiosidade. Quem estava ali? Como aconteceu o acidente? Quantas histórias envolvidas? Talvez esse fascínio aflore apenas porque esses objetos, agora inúteis, transformaram-se em índices da iminência da morte.
Zé de rocha
o meu comentário postado no
http://www.zederocha.blogspot.com/
risco sempre anda junto com a morte, senão não é risco e sim uma fraude.
e seus desenho nos remete não a morte em si mas a possibilidade da vida e categorigamente nos dar a condição da escolha.
correr o risco,
ou não viver.
viva a morte, uma vez que somente ela nos permite ter aquela sensação de que a vida é uma dadiva e que devemos viver em plenitude.
mas tambem o risco é elitista, uma vez que a maioria pessoas - bois, buscam a aparencia da segurança e justamente por isso vivem o tedio da não morte.
um trabalho que o coloca assim como os outros seus trabalhos ao lado dos grandes artistas do sec 21.
quanto a bahia eu vejo um trio:
Zé de rocha
nelson magalhães filho e
cicero matos.
esses 3 artistas não fazem arte baiana. fazem arte.
são universais por que respeitam suas origens, mas buscam saltos gigantes.
não são pequenos.
ronaldo braga
Obs: Zé de rocha é um senhor musico e um genio quando se fala em composição musical para cinema, eu o conheci por intermedio de um outro gigante das artes plasticas, nelson magalhães filho, e o conheci pela musica no filme matadouro direção e roteiro de nelson.
terrestre ouça a musica sonho, e toda e qualquer musica dele é um sonho. uma vontade imensa de viver. um cheiro de fruta no pé para as crianças. Zé é de rocha. é só assistir aos filmes de nelson magalhães filho e verificar e viajar.
sábado, 11 de outubro de 2008
reiventar a democracia
SANTOS, Boaventura de Souza. Reinventar a democracia: Entre o pré-contratualismo e o pós-contratualismo. In: OLIVEIRA, Francisco de e PAOLI, Maria Célia (Org.) Os Sentidos da Democracia:Políticas do discurso e hegemonia global. Petrópolis: Vozes, 1999, p.83 – 129.
Nesse texto, Boaventura analisa a sociedade moderna a partir da visão de crise do contrato social, entendendo-o como fundamento de toda uma política em que o Estado Nacional é definido como organização de regulação social, cujos poderes são oriundos do próprio contrato social assentado em critérios de inclusão e exclusão.
Para ele, a gestão controlada das tensões subjacentes à contratualização social assenta-se em um sistema comum de medida, um regime geral de valores e um espaço tempo privilegiado, organizando assim, a sociabilidade e a política nas sociedades modernas, visando criar a legitimidade do governo, bem-estar econômico e social, segurança e identidade coletiva.
Esse processo de contratualização da sociedade resultou as grandes constelações institucionais de: socialização da economia, politização do Estado, e nacionalização da identidade coletiva, com seus próprios limites e critérios de inclusão-exclusão.
Porém, há mais de uma década, o contrato social atravessa um período de turbulência, percebida na perda da confiança epistemológica do poder disciplinar, na desorganização do direito social, nos valores díspares da modernidade, nas mudanças da escala de fenômenos sociais, e na desestruturação do espaço-tempo nacional, e cujos sinais de crise tornam-se mais visíveis na operacionalização do contrato social onde configura-se a propagação de um contrato liberal individualista com interferência mínima do Estado.
Nessa crise da contratualização moderna a predominância dos processos de exclusão sobre os de inclusão apresenta-se pelo que o autor chama de pós-contratualismo e pré-contratualismo, decorrentes do consenso econômico neoliberal, do consenso do estado fraco, do consenso democrático liberal e do consenso do primado do direito, deixando cada vez mais o trabalho de sustentar a cidadania e vice-versa, além de fazer emergir uma crescente subclasse de diversos grupos excluídos, configurando uma crise paradigmática, ou surgimento de uma situação de risco chamada de emergência do fascismo societal enquanto regime social promotor da democracia de diversas formas (fascismo do apartheid, do Estado paralelo, fascismo populista, da insegurança e o fascismo financeiro).
Assim, Boaventura considera, que deve-se buscar alternativas de sociabilidades com novas possibilidades democráticas, definindo de forma mais ampla seus termos, para reinventar um espaço-tempo, seguindo os princípios de: um pensamento alternativo de alternativas; da necessidade de produção do conhecimento emancipatório; e da consideração da reinvenção do espaço-tempo como componente central que promove a deliberação democrática, através da construção de um novo contrato social mais inclusivo, mais conflitual, que incluam igualmente os espaços-tempo local, regional e global, assentados em distinções flexíveis.
Hoje, como condição sine qua nom para uma reconstrução da economia, diz Boaventura, faz-se exigência a redescoberta da potencialidade democrática do trabalho humano compartilhando-o como trabalho da natureza, sua redistribuição com o reconhecimento do democrático nos diversos tipos de trabalho, a separação entre trabalho produtivo, economia real e capitalismo financeiro, e a transnacionalização do movimento sindical.
Estabelecer um novo contrato social então, significa para o autor, a transformação de um Estado Nacional em movimento social, que coordena com mecanismos de democracia participativa, além de um campo de experimentação institucional de redes e fluxos que permitam iguais oportunidades às diferentes propostas e garantam padrões mínimos de inclusão , ou seja, o estado como novíssimo movimento social pois retém o “monopólio da meta-governação, o monopólio da articulação no interior da nova organização” (p.126).
Lauredite S. Trindade Santana – Licenciada em Pedagogia na Ufba e em Filosofia na Ucsal
segunda-feira, 29 de setembro de 2008
Mario Quintana por RUTH TRINDADE
SOBRE OS QUINTANARES DE QUINTANA
Meu Quintana, os teus cantares
não são, Quintana, cantares:
são, Quintana, quintanares.
Quinta-essência de cantares...
Insólitos, singulares...
Cantares? Não! Quintanares![1]
Disse, certa vez, o poeta Manuel Bandeira, que o gaúcho Mario Quintana não canta e sim quintana. Mas o que seria então, quintanar? O que há de particular na obra poética de Quintana que justifique a inauguração de um verbo próprio? No sentido de tentar compreender o universo poético do escritor aqui celebrado, escolhi abraçar essa aventura a partir da própria consciência poética do escritor. Afinal, são os versos os lugares onde se dão as mais elaboradas e, especificamente aqui, simples reflexões sobre poema, poesia e criação poética. [2]
Como pensar em um poeta que, em plena efervescência do movimento modernista e sua quebra de paradigmas, inaugura o seu espaço no meio literário com a publicação de um livro de sonetos (A rua dos cataventos)? Não, não é somente porque ele não estava inserido nos acontecimentos dos centros Rio de Janeiro e São Paulo, onde, principalmente, o quadro do modernismo era pintado. Antes disso, parece mais um poeta que não se deixa levar por modismos e que, apesar de ainda iniciante, já se mostrava maduro.
Logo no Soneto I de A rua dos cataventos, em seus primeiros versos publicados, o poeta já deixa transparecer a sua consciência poética e a sua preocupação com a criação de um poema. No soneto, as imagens de uma folha sendo preenchida e de uma paisagem que se abre através da janela, se confundem. Ambas “páginas desertas” pintadas pela luz do sol que brinca e chega a fazer o poeta esquecer daquilo que o motivou a escrever. Pois a poesia está além da razão e da memória, está além do que se pode chamar de sujeito e de escritor. Está antes para o poeta, aquele que se deixa levar
pelas luzes do sol e transforma, a si mesmo, por entre os versos, naquilo que preenche as “páginas desertas”. Paisagem? Poesia!
No Soneto VI do mesmo livro, o poeta é chamado de “operário triste”. A marca da tristeza poderia ser explicada pela própria vida do poeta, conhecido por sua melancolia e solidão. Mas, como disse anteriormente, não é a isso que me proponho. Parece mais interessante associar a tristeza do operário ao trabalho solitário e silencioso do poeta. Enquanto o sapateiro bate a sola e o carpinteiro canta, fatos que distraem o menino doente na janela, o poeta não emite nenhum barulho e, sozinho com sua tristeza, trabalha para construir aquilo que realmente pode curar as mazelas.
Mas nesta rua há um operário triste:
Não canta nada na manhã sonora
E o menino nem sonha que ele existe.
Ele trabalha silenciosamente...
E está compondo este soneto agora,
Pra alminha boa do menino doente.
A ênfase na dificuldade da escrita e na minúcia do trabalho de escritor, que percebo neste soneto, marca novamente a compreensão e aceitação de Quintana quanto à impossibilidade do poeta de dominar e controlar a sua poesia, já que a poesia ultrapassa todos os mecanismos que o homem possa criar para alcançá-la, sejam eles rima, métrica, ou qualquer outro. E é sobre a obscuridade do universo poético de que fala Quintana, ainda no mesmo livro, no Soneto XXII. “Vontade de escrever quatorze versos...”, e assim nasce um soneto. Simples? Talvez... E quem explica? Nem mesmo os poetas sabem ao certo o que há entre a motivação do poeta e a poesia em si. E é esse mistério, essa inquietação diante do desconhecido, que faz com que nós, leitores de poesia, possamos nos deliciar em versos como estes:
Quem sabe lá que estranhos universos
Que navios começaram a afundar...
Olha! os meus dedos, no nevoeiro imersos,
Diluíram-se... Escusado navegar!
É inútil continuar, pois o desconhecido envolve o poeta pelas mãos. Mas tão convidativo é o nevoeiro, que nada resta ao poeta a não ser se render aos encantos sombrios que o devasta e, humildemente, entoa um “Vamos andando entre os nevoeiros frios... / Vamos andando... Nada mais existe!...”. E se a busca pela simplicidade, tão difícil de alcançar, é o caminho para a solução desse mistério, ouso afirmar que Mario Quintana foi um dos que mais chegou perto de respostas. Mas, de volta aos quintanares...
Em Canção do Amor Imprevisto, um dos últimos poemas do livro Canções, publicado em 1946, não é sobre o fazer poético que o poeta se volta. Apesar disso, sua poesia, que ocupou lugar central em sua vida, transparece nos versos como “um vício triste / Desesperado e solitário” que o poeta faz de tudo para abafar. Não se trata aqui de explicar a obra de Quintana a partir de sua própria vida, como num jogo de reflexos de espelhos, mas sim de buscar compreender a sua poesia enfatizando as suas particularidades.
O que seriam então esses quintanares de que falou Bandeira? Antes num prelúdio que num tratado racionalmente controlado e comprovado, aventuro-me a decifrar o que o próprio Quintana, por entre seus versos, pontuou como a quinta-essência de sua obra. Pelos poucos poemas explorados aqui, parece razoável identificar a tristeza e a solidão como características próprias da criação poética de Quintana; não como temas, mas como meios imprescindíveis, para o poeta, de alcançar o estado poético e concretizar a sua “vontade de escrever quatorze versos...”
REFERÊNCIAS
FISCHER, Luís Augusto, FISCHER, Sérgio Luís. Mario Quintana: uma vida para a poesia. Porto Alegre: WS Editor, 2006.
QUINTANA, Mario. Org. Tânia Franco Carvalhal. Mario Quintana: poesia completa em um volume. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005
RUTH TRINDADE
terça-feira, 16 de setembro de 2008
ROTTERDAM, Erasmo de. Elogio da Loucura. São Paulo: Ed. Martin Claret, 2000.
No livro Elogio da Loucura, escrito em 1509 por Erasmo de Rotterdam, secretário do Bispo de Camprai, escritor e doutor em Teologia e professor de Teologia, tanto na Holanda como na Inglaterra, o autor pretende criticar os costumes de sua época tendo a loucura como base de seu discurso.
A palavra loucura na obra de Rotterdam é carregada de uma ambigüidade e uma rara abertura, pois ele desenvolve uma análise da loucura a partir do cotidiano das pessoas e das atitudes das épocas, apresentando as contradições encontradas e se apresentando como a própria loucura, afirmando ser ele o primeiro escritor a fazer um elogio da loucura, traçando a sua origem em Plutão, Deus das riquezas. Ao colocar a loucura como ponto de partida na tomada de decisão de todas as atitudes dos homens na terra em todas as épocas, tantos as positivas como as negativas, as conseqüentes e as não-conseqüentes, as importantes e as não importantes, Rotterdam considera todo ato humano como desencadeado pela loucura e afirma também que Plutão gerou a loucura da juventude.
O autor apresenta um resumo histórico da crise dos estóicos e os graves erros dos escolásticos, que segundo ele evocam os absurdos de questões teológicas que não seriam sequer entendidos pelos apóstolos. Sendo assim, no modo de ver de Rotterdam, essas linhas de pensamentos eram saberes enganosos e por isso ele classifica duas loucuras: a loucura sã, que é a loucura inteligente, e a mera loucura, que é a do saber enganoso. Dessa forma, se constitui uma estreita ambigüidade da realidade humana, que sempre está em contradição. Mas ele não coloca em questão os alicerces da sociedade em que vive; sem negar a superestrutura, ele procura modificar a infra-estrutura, buscando valorizar o saber não como forma de dominação, mas sim como forma de compreensão da própria estrutura da sociedade em que vive e, portanto, como forma de melhorar a convivência do homem com o seu tempo.
Utilizando primeiro os Deuses para justificar seu elogio à loucura, ele também vai buscar essa justificativa em autores como Homero, que examina a vida dos Deuses, e Aristóteles, Platão, Sócrates, Sófocles e outros de sua época e de antes. A recorrência a esses pensadores, propicia que o autor desnude o discurso linear dos estóicos e dos escolásticos, mostrando o caráter intervencionista e paranóico dessas teorias que têm na ignorância a base e o fim de suas teses, e que são utilizadas como forma de impedir o verdadeiro conhecimento de seu tempo e de sua vida pelo homem, dificultando até mesmo a prática da fé, uma vez que sem a contradição reina a mentira.
O estoicismo e a prática escolástica são vistos pelo autor como uma forma de reconhecer que tem no desconhecimento suas bases, comandada por interesses escusos e não inteligentes. Nada além de uma saída para os que advogam a escuridão como regra para a manutenção de privilégios baseados em falsos conhecimentos que não resiste ao estudo sob o comando da contradição, ou seja, da loucura. Enfim, o autor nos traz as teorias sobre a loucura na perspectiva da vida organizada com as evoluções do pensamento religioso sob a ótica católica, que se opõe a qualquer tese que venha transformar essa realidade. Nesse sentido, a contradição é no livro de Rotterdam uma arma para a manutenção dos poderes e formas de vidas constituídas. Através de citações extraídas da bíblia e de exemplos do personagem Jesus, o autor deixa claro que os homens são malucos, mesmo os que fazem profissão de piedade (p. 109).
O autor encerra sua obra trazendo questões a respeito dos que são eleitos antecipadamente para gozar as delícias da beatitude e afirma serem eles de números reduzidos, associando suas atitudes com sintomas que se assemelham aos da loucura: “Sua fisionomia transforma-se a cada momento, e ora estão alegres, ora melancólicos; choram, riem, suspiram, numa palavra estão inteiramente fora de si” (p. 116). Assim, o texto se configura bastante esclarecedor, colocando informações e análise tanto da hipocrisia religiosa da idade média e do renascimento e, como das mudanças ocorridas e contradições encontradas tanto no pensamento como no interior do poder da igreja católica da época.
Ronaldo braga
